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Arte, luz y movimiento

En el transcurso de los siglos, el hombre ha considerado el movimiento de maneras muy diversas: sucesivamente, le ha temido, ha sentido el afán de pararlo, el de participar en el mismo y luego de analizarlo, y, por último, el de hacer uso de él. Desde los tiempos del hombre primitivo, el artista ha querido captar la imagen del movimiento y, una vez planteado el problema de la representación, ha oscilado entre el deseo de detener el espectáculo cambiante de la vida y el de reanimar la imagen que acababa de plasmar. Con el progreso de los conocimientos analíticos, el artista tiene la posibilidad de emplear nuevos materiales, y así se han manifestado nuevas expresiones del movimiento.

por Frank Popper

No nos asombremos, por consiguiente, de encontrar hoy en día algunos artistas que introducen el movimiento mecánico o el movimiento "visual" y "natural" en las artes plásticas, y otros que reavivan determinadas investigaciones esporádicas como las que ensayaron, por ejemplo, el americano Thomas Wilfred, el húngaro Laszlo Moholy-Nagy, y el compositor ruso A.N. Scriabine, utilizando la luz, de una manera muy directa, para dar la impresión del movimiento real. Así Scriabine hizo acompañar su sinfonía Prometeo de haces de luz coloreada, mientras Wilfred construía su Clavilux, instrumento a teclado por medio del cual proyectaba sobre una pantalla composiciones de formas y de colores en movimiento. En nuestros días, las obras más sobresalientes en la esfera de la luz y del movimiento real se deben, en pintura, al americano Frank J. Malina y, en escultura, al francés Nicolas Schöffer.

La fisión del átomo, el advenimiento de la cibernética y los descubrimientos constantes de la ciencia modifican profundamente nuestra sensibilidad, y con mucha mayor razón la del artista. Hay que examinar el problema, por tanto, desde la perspectiva de las relaciones que puedan existir entre las nuevas técnicas y las preocupaciones fundamentales del arte.

¿Cuáles son las investigaciones plásticas que se llevan a cabo actualmente? ¿Cuáles las objeciones que se hacen generalmente a estos artistas y a este arte, y cómo se han superado esas objeciones?

Fuera de las realizaciones en que se emplean la luz artificial y el movimiento, existen en la actualidad tres corrientes en las que el factor tiempo desempeña un papel primordial.

La primera introduce un movimiento mecánico cuyo fin es variable. Se trata de dar una idea del funcionamiento de una máquina utilizando únicamente la luz para iluminar y poner de relieve el funcionamiento de dicho mecanismo.

Esa misma corriente mecánica o maquinista, pero que trata de expresar el humor y la poesía, tiene una historia reciente relativamente importante. Francis Picabía se había ya imaginado unas "máquinas irracionales". Marcel Duchamp, otro francés, las realizó construyendo en 1913 su primer ready-made, una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, seguido de aparatos de óptica de precisión, tales como la Rotativa media - esfera. Paralelamente, el fotógrafo americano Man Ray fabricó por su parte otras estructuras; por ejemplo, un conjunto móvil de perchas. En la misma época, los rusos Vladimir Tatlin y Naoum Gabo incorporaron a su construcción elementos en movimiento.

El americano Alexander Calder es otro gran precursor, aunque se haya servido del movimiento manual en su Circo y sus juguetes antes de producir sus Móviles, que son esculturas de alambre de hierro y placas metálicas suspendidas en las que disputan el "humour" y una delicada poesía. Más recientemente, el suizo Jean Tinguely ha querido superar la mecánica de las ciencias exactas por una especie de nueva "meta - física", de la que se derivan los títulos de sus construcciones: Metamecánica, Metamática, Relieve metamecánico sonoro.

La segunda corriente de Investigaciones actuales hace participar el movimiento del ojo del espectador, ya por la manera de ver (el ojo es guiado), ya por el desplazamiento que se opera delante de la obra y que produce el movimiento del ojo. El francés Victor de Vasarely, de origen húngaro, y el venezolano J.R. Soto renuevan una larga tradición en la que descubrimos los "trompe l'oeil" tanto lineales como de fondo del Renacimiento y del barroco.

Las investigaciones de Vasarely se remontan a los días de la preguerra, que fueron el período de sus experiencias sobre placas transparentes corredizas. Vasarely se convirtió en jefe de fila del "cinetlsmo plástico". En su obra de constructor, Vasarely otorga la preferencia a elementos simples: líneas desviadas o figuras geométricas hábilmente repetidas, cortadas y superpuestas. Estos elementos negros y blancos o polícromos adquieren, mediante su yuxtaposición, la profundidad o tercera dimensión. Por el cambio de posición del espectador frente al cuadro, éste se enriquece de una nueva dimensión: la duración. Todas estas propiedades permiten a las obras de Vasarely identificarse con la arquitectura e integrarse en ella.

Aire y agua en la escultura

Por otra parte, Soto logra una gran sutileza poética haciendo jugar objetos metálicos suspendidos delante de un fondo estriado. El israelí J. Agam viene a añadir un nuevo elemento: la participación activa del espectador, que puede componer su cuadro con elementos estéticos dados.

El español Francisco Sobrino y el francés Yvaral alcanzan una gran pureza en sus construcciones en plexiglas y en hilo vinílico.

Próximos a los artistas que acabamos de citar, otros varios cultivadores de las artes plásticas siguen una tercera ruta, aun dando importancia especial a los elementos "naturales". El empleo de materiales ligeros y de suspensiones ingeniosas permite a algunos utilizar el elemento aire como una fuerza motriz, a la manera de Calder en sus Móviles.

Así, el argentino J. Le Pare ha construido relieves donde pequeñas placas móviles de materia plástica metalizada reflejan las vibraciones de la luz.

G. Kosice, otro argentino, introduce el elemento agua en sus "esculturas hidráulicas", mientras que el francés B. Aubertln emplea cerillas en sus cuadros-fuego para dar un verdadero espectáculo pirotécnico.

Además de estas tres corrientes principales, cabe men¬ cionar la utilización de la fuerza magnética de un imán en la obra del escultor griego V. Takis.

En lo que antecede la luz reflejada y refractada desempeña ya cierto papel; pero antes de pasar a exami¬ nar la utilización más consciente de este elemento, detengámonos primero a estudiar las objeciones que ha provocado este arte nuevo.

La principal viene de los aficionados a la pintura, de los historiadores del arte y hasta de los mismos pintores. Según ellos, la introducción brusca del movimiento en los cuadros destruiría el sutil equilibrio que existe en toda composición bien ordenada. El ritmo general del cuadro, las líneas de fuerza o la vibración de los toques de color serían los únicos medios adecuados para la expresión del movimiento. Por otra parte, quedarían de esta suerte intactas la búsqueda de la belleza y la protección de la sensibilidad.

Ha habido asimismo grandes dificultades para que se considerara como legítima la última etapa de la escultura la cual, según Moholy-Nagy, ha evolucionado de la siguiente manera: de un bloque, como las pirámides, se ha pasado a la escultura modelada (en volúmenes positivos o negativos) para llegar a la perforación, la suspensión y, finalmente, a la escultura cinética.

Lo que da vitalidad a la obra de arte más tradicional es el juego de distintos ritmos interiores en torno al tema o al sistema formal. Pero igualmente, en la base de las actuales Investigaciones cinéticas está la comunión o fusión de los ritmos. Se trata de fundir de una manera satisfactoria el ritmo del objeto en movimiento (o ritmo mecánico), el ritmo de la percepción humana (o ritmo sicológico) y, por último, el ritmo estético, ritmo de apreciación de la obra de arte.

Hay una objeción de alcance más general: se niega que exista una correspondencia posible entre la invención científica y la artística. Dicho en otros términos, sería imposible utilizar las inventos científicos, tales como la cibernética y la electrónica, para fines artísticos. A la recíproca, la invención artística no parece poder tener influjo alguno sobre el aumento de los conocimientos del hombre.

La invención científica y la invención artística

Es evidente que las investigaciones de carácter se llevan a cabo hoy en día en una escala distinta de las que realiza el artista. Los medios empleados para la Instalación de un laboratorio científico son siempre considerables, y los grandes descubrimientos son muchas veces el resultado de una estrecha colaboración entre varios hombres de ciencia, cuando no de un grupo especialmente formado. Sin embargo, no parece que un hombre de ciencia, por más especializado que sea, pueda descuidar enteramente tanto el sentido estético que le es necesario para representarse, por medio de la imagen, fenómenos físicos complejos, como las exigencias estéticas del hombre al que van destinados esos trabajos.

Por lo que respecta al artista, es Igualmente evidente —si se reconoce que la invención artística viene a ser, por lo menos en parte, una operación de la conciencia— que la comprensión casi científica de los medios que emplea, del mundo que lo rodea y aun de su propia personalidad, no puede menos de enriquecer su arte.

Pero sería demasiado aventurado afirmar que el proceso de la invención científica y el de la invención artística son idénticos. Sin embargo, es innegable que el artista y el hombre de ciencia se identifican frecuentemente. Buen ejemplo de ello nos ofrece la personalidad de Leonardo de Vinci, como también la de todos los grandes hombres del Renacimiento. Es cierto que pocos artistas contemporáneos pueden aspirar a tener conocimientos universales, pero ciertos Investigadores en el terreno del arte cinético llevan a cabo experiencias exactas y poseen conocimientos científicos que les permiten a veces, con la cooperación de especialistas, componer sus obras con arreglo a los métodos de invención más modernos.

El arte cinematográfico ha superado ya esas dificultades. En efecto, el cine ha adoptado con entusiasmo todos los inventos que pudieran servirlo, basando su estética en la luz articulada en el tiempo: y el movimiento, como principio técnico de la película, el de la cámara fotográfica, y varios otros aspectos cinéticos, desempeñan un papel importantísimo en esa estética.

Iniciadores del cine abstracto como el americano Hans Richter o el sueco Viking Eggeling, así como sus continuadores inmediatos, han tomado muchas veces el movimiento de las formas como tema principal de sus obras. Se emparentan bastante con nuestro tema el dibujo animado, desde sus primeras realizaciones hasta llegar a nuestros días, los films pintados en celuloide por el neozelandés Len Lye o el canadiense Norman McLaren, y los de la nueva generación. El francés Fernand Léger, cuya contribución estuvo constituida por la película Ballet Mécanique, nos hace volver a la pintura.

Malina ha renovado el arte del vitral

Frank Malina, pintor y hombre de ciencia americano, introdujo la luz directa en sus cuadros, y es desde este punto de vista que vamos a examinar ahora en detalle tres aspectos de su obra. Sus composiciones están construidas muy ingeniosamente. Después de haber ensayado un sistema electrónico, Malina se ha servido de un conjunto electro-mecánico; la composición cromática está pintada sobre una placa transparente y estable (el "stator") mientras que uno o varios elementos (los "rotors") están movidos por un motor. La luz, procedente de lámparas incorpóreas, se difunde sobre una pantalla translúcida.

Se ha hecho una tentativa particularmente interesante de llegar a una verdadera correspondencia entre la ciencia y el arte. Un vistazo a la vida de Malina nos puede aclarar este punto. Brillante ingeniero de aeronáutica, se había ya especializado antes de la guerra en el estudio de los cohetes. El éxito de su proyecto de reactor a propulsión y la realización científica de su sueño de conquista del espacio gracias a un éxito técnico, han abierto nuevos horizontes. Más tarde, Malina extendió su campo de investigación a la geofísica.

No resulta sorprendente el parentesco relativo que existe entre las formas de sus electropinturas y las de los corales, radiolarios, diatomeas y cristales microfotografiados. Esta semejanza con el mundo físico aparece más acentuada aún cuando se trata de estrellas y galaxias.

En el plano puramente artístico, Malina ha renovado el arte del vitral. La luz artificial que emplea tras la pantalla de sus cuadros sustituye la luz cambiante del sol, sin la cual los vitrales góticos no serían las maravillas que son.

El corte del espacio pictórico, la intensidad de las pinceladas rojas y azules ribeteadas de negro y el paso brillante de la luz blanca hacen de un cuadro de Malina un especie de vitral animado.

La tercera contribución importante de Malina al arte cinético consiste en coordinar los ritmos, sean estos físicos, humanos o estéticos, mediante la utilización del movimento continuo de formas coloreadas.

En los cuadros de Malina, el movimiento puede compararse a ritmos atómicos, biológicos y astronómicos. En el plano sicológico, estamos en la velocidad del tiempo vivido, no la del tiempo del reloj; más cerca de la vida y del movimiento humano que de la rapidez prodigiosa del universo, a la que nuestro espíritu no puede adaptarse.

En la esfera de la estética, los estudios sobre la percepción humana no han avanzado mucho, pero se podría afirmar que la transformación del ritmo de la vida en ritmo estético ofrece un interés especial en las obras de Malina. Lo esencial de su tentativa de ruptura con los modos tradicionales de la pintura consiste en crear un nuevo ritmo que reclama la atención sostenida del espectador. En cierta forma, esta experiencia se aproxima a la música. En efecto, en las últimas obras de Malina la música grabada está ligada a la fuente mecanoeléctrica, y, de esta suerte, influye con sus propias variaciones sobre la intensidad de la luz, mientras que el movimiento de las formas coloreadas responde al ritmo musical.

Hace falta haber visto algunos de sus cien cuadros cinéticos, por ejemplo. Changing Times en el Museo de Lyon u Orbits III en el Museo de Arte Moderno de París, para apreciar en su justo valor la aportación de Malina. Este ha logrado la síntesis entre arte y ciencia por medio de la renovación de un arte que ahora se basa en la transmisión cromática de la luz y el movimiento continuo, y que logra así la unificación de ritmos diferentes.

Formas y Luces

En el dominio de la escultura, Nicolas Schofler parte de las mismas preocupaciones relacionadas con la luz, el movimiento, la profundidad y también el color. Su escultura es una construcción metálica de elementos angulares y curvos dispuestos sobre planos horizontales y verticales. Sus últimas obras están colocadas detrás de una pantalla grande y traslúcida sobre la cual aparecen imágenes sincronizadas que pueden ordenarse de distintos modos, imágenes formadas por las sombras y reflejos de la escultura que da vuelta y los colores de un disco móvil.

La fuente de Uuminación se encuentra fuera de la escultura, pero desempeña un papel importante en el efecto generaL Schöffer se sirve de una especie de órgano para proyectar y ordenar sus composiciones cromáticas. También le interesa el paralelismo entre sonido e imagen, y en su realización más importante, la Torre Cibernética, escultura de 52 metros de alto, el acompañamiento sonoro (ruidos recogidos en la calle y mezclados con música electrónica) contribuye al espectáculo Formas y Luces (Formes et Lumières) que se da todos los años, de junio a septiembre, en el Palais des Congrès de Lieja.

La Torre de Schöffer está controlada por un cerebro electrónico sensible a las variaciones de la atmósfera. Esos cambios son precisamente los que rigen los movimientos de la escultura. Tan curiosa y sabia mezcla de los elementos del ambiente con las realizaciones más puras del espíritu es característica de la forma en que Schöffer supera las contradicciones y los marcos tradicionales. En sus composiciones más recientes, el interés está centrado en torno a la escultura, pero en el espectáculo de Lieja, junto a su torre espacio-dinámica, Schöffer ha concebido igualmente una gran pantalla sobre la que haces agitados de luz proyectan formas y colores en movimiento.

Son dignas de mención, asimismo, las diferentes tentativas de los italianos Bruno Munari y G. Vardanega y de los argentinos Martha Boto y Le Pare, tentativas en que intervienen filtros, proyecciones y polarizaciones de la luz. Algunas de sus construcciones voltejeantes están iluminadas desde el interior por medio de una fuente luminosa, o se ven reflejadas en una serle de espejos.

Movimientos óptico, espacial y musical

Pero para aproximarse más a la obra "total" tenemos la introducción y sincronización de los ritmos y del movimiento en el teatro. En Rusia, V.E. Meyerhold y J. Annenkoff fueron los primeros en introducir decorados móviles. El alemán Oskar Schlemmer y Moholy-Nagy han querido descubrir una correspondencia entre los movimientos óptico, espacial y musical en el teatro y en el baile, arte del movimiento por excelencia, del que Serge Diaghileff fuera innovador a principios del siglo. S.M. Eisenstein en Rusia, Jean Cocteau en Francia y Walter Gropius en Alemania añadieron al espectáculo teatral hasta proyecciones cinematográficas, y Wassily Kandinsky llegó a efectuar la primera representación teatral "completa" en Rusia llevando a escena los Cuadros de una Exposición de Moussorgsky.

Las investigaciones actuales se caracterizan nuevamente por la idea de hacer participar lo más posible al público en el espectáculo. J. Belson y H. Jacobs han hecho algunos ensayos en San Francisco para llegar a una nueva forma de teatro empleando aparatos electrónicos, mientras que el francés Jacques Polieri piensa en un teatro en "total movimiento".

Los espectáculos Son et Lumière, cuya finalidad consiste generalmente en la animación de un monumento y la ilustración de su historia, utilizan métodos análogos. Pero la verdadera tendencia del arte cinético consiste más bien en llegar a una síntesis rítmica total, partiendo de elementos elaborados por ese mismo arte.

El arte cinético

Por consiguiente, bien podemos concluir en que el sentido cinético (bastante descuidado hasta ahora) del hombre, responde al llamado que le hacen nuevos modos de expresión artística sirviéndose especialmente de la luz como medio de enlace. Este arte tiende a desarrollar las relaciones entre este sentido y los demás a través de un paralelismo de ritmos. En el plano social, ha de contribuir además a una elevación de la apreciación estética mediante la difusión y la multiplicación de imágenes originales concebidas en profusión por un artista.

El arte cinético no sustituirá a las demás artes; la intimidad poética de la pintura, la dialéctica espacial de la escultura, seguirán, junto con la monumentalidad estable de la arquitectura, siendo elementos necesarios al hombre en el plano de la estética de la contemplación. Pero el otro aspecto de las exigencias del hombre, el de un enlace artístico con el dinamismo de la vida, ha tenido siempre una importancia capital. Ese aspecto domina, en efecto, los primeros escritos y las primeras imágenes del hombre.

En el siglo XX, el ritmo de la vida se precipita cada vez más; las distancias pierden su importancia; el hombre mantiene relaciones cada vez más intensas con el resto de la humanidad. Sus deseos lo llevan a explorar otros mundos reales; los mundos imaginarios del hombre se aparejan cada vez más con elementos sensibles. ¿Será el hombre incapaz de seguir ese ritmo, y el artista de dominar las nuevas técnicas? Esperemos que el artista plástico que, junto con varios hombres de ciencia, calculaba que las riquezas del hombre, como las de la tierra, no se han utilizado hasta ahora sino en una pequeña proporción, estuviera en lo cierto.

¿Cuál podría ser la aportación del arte cinético? Empleando nuevas técnicas y nuevos materiales, éste se funda en las aspiraciones más actuales del hombre y lo lleva a una toma de conciencia tanto sicológica como fenomenológica. En esta forma le permite desarrollar sus capacidades sensoriales. Pero todo ello no pasaría de ser un ejercicio baldío si, en último término, no llevara al hombre a su propia superación.

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Frank Popper

En el momento de la publicación de su artículo “Arte, movimiento y luz” (septiembre de 1963), el historiador de arte francés Frank Popper estaba terminando su tesis doctoral sobre la imagen del movimiento en las artes plásticas desde 1860 hasta nuestros días. Desde entonces, se convirtió en profesor de Artes Plásticas de la Universidad París 8. Popper es autor de una docena de obras, entre las que destacan: “Orígenes y desarrollo del arte cinético” y “Arte, acción y participación”.