Leonardo expuso su concepción total del arte en las notas que escribió entre 1491 y 1505 y que actualmente figuran en el Códice Madrid II. En ellas hace particular hincapié en la manera como debe representarse el cuerpo humano. Critica Leonardo las figuras "secas y leñosas" y califica de "saco de nueces" y "ristra de rábanos" a los desnudos "leñosos y sin gracia". Leonardo atacó a muchos artistas culpables del abuso de formas hercúleas, y las imprecaciones que se leen en el Manuscrito E del Instituto de Francia parecen constituir una crítica a los desnudos que Miguel Angel pintó en la Capilla Sixtina de Roma.
por Carlo Pedretti
“Cuando no se trata de miembros en movimiento, el dibujo no debe mostrar la tensión de los músculos; si lo haces, habrás imitado un saco de nueces en lugar de la figura humana.”
Esta nota de Leonardo, que consta en el segundo de los códices de Madrid descubiertos hace poco, es de particular interés porque arroja luz sobre la fuerte discrepancia entre Leonardo de Vinel y el Miguel Ángel que entre 1508 y 1510 pintó los frescos de la Capilla Sixtina. Leonardo critica la representación exagerada de la musculatura humana y considera que el cuerpo debe ser representado tal como es y no servir de pretexto para hacer gala de un virtuosismo que podríamos llamar anatómico.
Las reflexiones que contiene el referido códice fueron escritas en un momento decisivo para la carrera del gran artista italiano y datan de los primeros años del siglo XVI. Vale decir que en ellas se reflejan las tendencias artísticas que predominaban en el Cinquecento.
Ya no es la apariencia de las cosas lo que interesa a Leonardo sino su estructura. De ahí que adopte un tipo de dibujo que rehuye los efectos de la atmósfera para destacar las formas. La forma está definida por contornos precisos y continuos y por trazos de sombreado que la rodean con deliberada morosidad. Se trata de un estilo «intelectual» que rechaza la grácil elegancia florentina de fines del Quattrocento para dar paso a unas proporciones heroicas y hercúleas, que pueden advertirse en sus bocetos anatómicos, como los que realizó para los guerreros de su Batalla de Anghiari y que parecen constituir un silencioso homenaje a Masaccio, adaptándose al ejemplo Impuesto por el joven Miguel Angel con su David, que data de 1501.
Las notas del mencionado códice vienen a confirmar lo que ya intuíamos del estilo de Leonardo. Y por estilo entiendo no solamente las características de su arte sino también las de su pensamiento expresado con palabras, ya que existe una estrecha afinidad entre sus escritos y sus dibujos. Un ejemplo puede encontrarse en un texto anterior, bastante conocido. En él Leonardo indica a los pintores la manera de retener la imagen de las figuras humanas en movimiento mediante la utilización de trazos esenciales, algo así como una taquigrafía de la pintura. “Para dibujar una cabeza dice traza una O, para un brazo una línea recta o curva y lo mismo para las piernas y el busto, y de regreso a casa pon esas anotaciones en forma perfecta.”
Pero cuando observamos algunos de los croquis que ilustran las notas de Leonardo, no necesitamos traducirlos a una “forma perfecta” para darnos cuenta del impulso que guió la mano del artista y nos sentimos inmediatamente seducidos por el trazo libre, abreviado como un signo, que espolea nuestra imaginación.
Pero las notas sobre pintura del Códice Madrid II no se refieren sólo a la figura humana sino también a los problemas de la luz; de la sombra y del color.
En una de sus páginas Leonardo relaciona dos problemas fundamentales de la concepción plástica: la representación del color “en perspectiva” (debido a la atmósfera que influye en él, el color de los objetos varía de intensidad según la distancia de los mismos) y el movimiento humano. Estos problemas se estudian más detenidamente en otras partes del códice, pero mientras el primero está explicado de manera tan abstracta que sólo puede esclarecerse con ayuda de diagramas, el segundo es mucho más comprensible gracias a los rápidos esbozos de la figura humana en movimiento. Algunos de ellos recuerdan los apuntes para la Batalla de Anghiari: dibujos de una energía que linda con el frenesí, realizados con un trazo violento, como aquél de la colección Windsor en el que Leonardo yuxtapone el alarido expresivo de los hombres y el de los animales (caballos o leones). Más que el señalamiento de un camino para la composición, lo que el artista buscaba aquí era la expresión de la «locura bestial» que desata la guerra.
Leonardo explica también la íntima relación que existe entre la óptica y la pintura. He aquí un ejemplo: “La superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color del objeto que se halla frente a él. Pero, de conformidad con el arte, los motivos verdes como los prados y otros similares deben disponerse frente a la sombra de objetos verdes, de modo que las sombras participen del color de tales objetos y no degeneren y parezcan ser sombras de un objeto que no sea verde; ya que si pones un rojo brillante frente a una sombra verde, ésta se tornará de un feísimo color rojizo, muy distinta de la verdadera sombra del verde.”
Uno de los aspectos más interesantes de esta nota es la advertencia al pintor en el sentido de que la yuxtaposición de los colores se haga “de conformidad con el arte”, a fin de alcanzar la armonía que sólo puede obtenerse si el color del objeto es adecuado al color de la sombra que produce (“la verdadera sombra” dice Leonardo), evitando la que llama sombra “feísima”, por ejemplo una sombra rojiza producida por un cuerpo verde.
Todos los elementos de la pintura de Leonardo se hallan presentes en la teoría expuesta en el códice de Madrid. A más de las notas que se refieren a la forma y al color, cabe señalar las que tratan de la luz y la sombra y de la lenta transición de la una a la otra. Aquí radica el origen del famoso esfumado de Leonardo. Sus observaciones al respecto son numerosas y en ninguna de ellas se descuida la referencia al color.
Cuando en el primer periodo de su actividad como teórico Leonardo se ocupó del problema de la luz y de la sombra, consideraba los cuerpos como entidades geométricas y estudió principalmente las transiciones y los diversos grados de intensidad de la sombra. Después del año 1500 se interesó sobre todo en el problema de la luz y la sombra al aire libre, lo que le llevó a analizar la cuestión del color y los reflejos de la luz.
La luz se convierte en un medio que fusiona los elementos del paisaje en una armoniosa transición de un color a otro, a la que Leonardo llama “gracia”. La figura humana también forma parte del paisaje (recuérdese la Gioconda, Santa Ana y la Virgen, Leda) y por tal razón está sometida a la reflexión y la refracción y a la acción recíproca de las sombras coloreadas, como cualquier otro objeto colocado bajo la luz del cielo. La sombra que proyecta el tejado de una casa la proyecta también el mentón de un rostro.
Una de las más hermosas observaciones de Leonardo es la que se refiere a la manera como debe representarse, el rostro humano. En ella aconseja al pintor disponer e ambiente a fin de obtener el esfumado más delicado posible de las sombras, aquello que Vinci llama “la gracia do la sombra gradualmente privada de todo contorno demasiado marcado”. El ambiente está creado por las paredes de las casas que bordean la calle por donde penetra la luz: una luz hecha de aire sin brillo, difusa y dorada como la de los cuadros de Giorgione.
“La luz dice Leonardo llega al pavimento de la calle y rebota por un movimiento de reflexión hacia las partes sombreadas de los rostros, iluminándolos considerablemente. Esa luz del cielo, limitada por los tejados que dan a la calle, llega prácticamente hasta el sitio donde comienzan las sombras que se hallan bajo las proyecciones del rostro, y así va transformándose gradualmente en una claridad difusa hasta que termina sobre el mentón con Imperceptibles sombras por todas partes”.
Existe la opinión generalizada de que Leonardo era insensible al color y de que a su juicio “la gloria de la pintura” sólo consistía en la impresión de relieve que puede crear. Pero la cronología de sus notas sobre pintura demuestra que ese criterio puede aplicarse, cuando más, al primer periodo de sus preocupaciones teóricas, cuando su arte se encontraba todavía influido por las enseñanzas, de la escuela florentina del Quattrocento. Pero después de 1500 sus observaciones sobre el color se vuelven cada vez más profundas hasta el punto de que no se aplican en ninguna de sus obras que han llegado hasta nosotros. (Baste mencionar los efectos de luz violeta del ocaso, una luz que Vinci llama “color de lila” y que vuelve “más alegre y agradable” el campo.)
“La belleza primordial del color – concluye Leonardo – radica en las luces principales”. La luz es considerada como un símbolo de la verdad y «la verdad de los colores» consiste en su belleza revelada por la luz.
Interesa destacar en este caso, como en muchos otros, ese aspecto de la personalidad del artista al que se refieren los ingleses cuando hablan del “impredictable Leonardo”, un Leonardo Imprevisible. Así, sus escritos no son sino notas que muestran la movilidad de su pensamiento, y por ello sus preceptos no tienen la rigidez de la enseñanza académica sino la frescura de una revelación.
Pero basta ya de comentarios, explicaciones o interpretaciones. Las palabras del propio Leonardo llegan hasta nosotros con una precisión matemática y, al mismo tiempo, nos revelan un espacio que se abre más allá de su pintura: “Pero lo que quiero recordarte sobre los rostros es que consideres cómo, a medida que varía la distancia, se pierden las diferentes cualidades de las sombras, y sólo quedan algunos puntos principales, como las órbitas de los ojos y otros similares; y finalmente el rostro permanece oscuro, porque las luces, que son débiles comparadas con las sombras medianas, son absorbidas por la oscuridad. Esta es la razón de que a cierta distancia desaparezcan las cualidades y la intensidad de las luces y de las sombras principales y todo se confunda en una sombra mediana. Y esta es la causa por la cual los árboles y otros objetos parecen a distancia más oscuros que si se encontraran cerca de los ojos. A partir de esa oscuridad, el aire que se interpone entre el ojo y el objeto hace que éste se aclare y tienda a volverse azul. Pero es más azulado en las sombras que en las partes iluminadas, que es donde se advierte mejor la verdad de los colores.”
El presente artículo se basa en un capitulo ('Notas sobre la pintura en los Códices de Madrid') de su libro Leonardo da Vinci Inédito publicado en Florencia en 1968.
